schwarzer Schnee

1998 -2024

Seit 1998 besuche ich regelmäßig das polnische Dorf Dzwonow, ehemals Schellendorf, im damaligen Niederschlesien, wo meine Mutter 1931 geboren und bis 1945 aufgewachsen, jedoch nach der Flucht in den Westen Deutschlands bis zu ihrem Tod 1999 selbst nie mehr gewesen ist. Die heutigen Dorfbewohner stammen ursprünglich aus der Ukraine, dem damaligen Ostpolen, welches von der Sowjetunion nach dem Zweiten Weltkrieg beansprucht wurde, verbunden mit der Zwangsumsiedlung der polnischen Bevölkerung. Die Arbeit schwarzer Schnee verbindet assoziativ skulpturale und filmische Elemente, denen eine jahrelange Recherche zugrunde liegt. Das Schweigen der Mutter und die Erzählungen der jetzigen Bewohner des Dorfes, mit ihren eigenen Fluchterfahrungen, überlagern und durchringen sich: eine Epigenetik, die invasiv die umgebende Vegetation mit einbezieht und zu einer allumfassenden Schicksalsgemeinschaft wird.

Since 1998 I have regularly visited the Polish village of Dzwonow, formerly Schellendorf, in what was then Lower Silesia, where my mother was born in 1931 and where she grew up until 1945. However, she never returned to her home village after her flight to western Germany and until her death in 1999. The current village dwellers originally stem from Ukraine, which was then eastern Poland and was claimed by the Soviet Union after World War II, accompanied by the forced resettlement of the Polish population. The work Black Snow associates sculptural and filmic elements based on years of research. My mother’s silence and the stories relayed by the current villagers, with their own experiences of flight, overlap and permeate one another: an epigenetics that invasively includes the surrounding vegetation and becomes an all-encompassing community of fate

Ursula Neugebauer

Ansicht: Forum Kunst Rottweil, 2019

Ansicht: Kunstraum München, 2024

Mutter, 2019
Ein Anfang der 1950er Jahre aufgenommenes Foto der in einem Boot sitzenden Mutter der Künstlerin, Berta Charlotte Anita Neugebauer, geb. Lange, projiziert auf eine frei im Raum hängende, windbewegte transparente Gaze und – als statisches Bild – auf die dahinter liegende Wand
Tuch, 300 x 300 cm, Projektor, Ventilator

Mother, 2019
A photograph taken in the early 1950s showing the artist’s mother, Berta Charlotte Anita Neugebauer, née Lange, sitting in a boat, projected on a wind-blown transparent gauze hanging freely in the space and at the same time as a static image on the wall behind it
Cloth, 300 x 300 cm, projector, ventilator

Rock, 2019
Metallgestell, 110 x Ø 30 – 70 cm, schwarzer Stoff
Bordüre: Kopiedruck aus dem Foto Mutter Rock ist die Nachbildung des Rocks der Mutter der Künstlerin, der auf der Fotografie Mutter zu sehen ist. Die Blumenbordüre ist herauskopiert und negativ auf den Rock geprintet. Der Rock ist mit schwarzem Samt gefüttert, dadurch wird im Inneren alles Licht absorbiert;Tiefe und Volumen sind nicht zu ermessen.

Skirt, 2019
Metal frame, 110 x Ø 30 – 70 cm, black linen, black velvet
Edging: digital print from the photograph Mother Skirt is the replica of the skirt of the artist’s mother shown in the photograph Mother. The floral edging has been copied out and reproduced as a negative print on the skirt. The skirt is lined with black velvet, which absorbs all of the light inwardly; depth and volume cannot be estimated.

Mohn, 2019
Video, Projektion auf Acrylglas, 60 x 100 cm, Projektor, 2 Stative
12:21 min, Loop
Zu sehen ist die Künstlerin, wie sie mit dem Rock, der als Objekt auch in der Ausstellung gezeigt wird, in dem Dorf Dzwonów durch ein Kornfeld geht. Rock ist die Nachbildung des Rocks der Mutter der Künstlerin, der auf der Fotografie Mutter zu sehen ist. Die Blumenbordüre ist herauskopiert und negativ auf den Rock geprintet.

Poppy, 2019
Video, projection on acrylic glass, 60 x 100 cm, projector, 2 tripods
12:21-min loop
The video shows the artist wearing the skirt presented in the exhibition walking through a grain field in the village of Dzwonów. Skirt is the replica of the skirt of the artist’s mother shown in the photograph Mother. The floral edging has been copied out and reproduced as a negative print on the skirt.

Brunnenstein, 2019
Sandstein mit Inschrift, Brunnenstein von 1825 vom Grundstück der Urgroßeltern der Künstlerin aus dem Dorf Dzwonów 20 x 35 x 46 cm

Stone Watering Trough, 2019
Sandstone with inscription, stone watering trough from 1825 from the property of the artist’s great-grandparents in the village of Dzwonów
20 x 35 x 46 cm

Dorf, 2019
Video, Projektion auf Acrylglas, 60 x 100 cm, Projektor, 2 Stative
10:09 min, Loop
Der Film präsentiert Aspekte des Dorfes Dzwonów, in dem die Mutter aufgewachsen ist: die ruinösen Häuser, die von der Natur eingenommen werden, ein Fundstück – den Brunnenstein vom ehemaligen Grundstück des Urgroßvaters der Künstlerin –, das als Objekt in der Ausstellung zu sehen ist, sowie einen Apfelbaum, ein fast hundertjähriger Hochstamm, dessen Äpfel noch immer geerntet werden.

Village, 2019
Video, projection on acrylic glass, 60 x 100 cm, projector, 2 tripods
10: 09 -min loop
The video presents aspects of the village of Dzwonów, in which the ar- tist’s mother grew up: ruined houses taken in by nature, an objet trouvé – the stone watering trough from the former property of the artist’s great-grandfather – which is on display in the exhibition, as well as an apple tree, a nearly century-old standard, whose apples continue to be harvested.

Felicja, 2019
Video, Monitor; 7:52 min, Loop
Das Video zeigt Felicja Sieradzka, die in den 1950er Jahren aus der heutigen Ukraine zwangumgesiedelt wurde. Sie berichtet über ihr Leben in dem Dorf Dzwonów, das ihr bis heute fremd geblieben ist, und von ihren Kriegserlebnissen.

Felicja, 2019
Video, monitor; 7:52-min loop
The video presents Felicja Sieradzka, who was forced to resettle from what is now Ukraine in the 1950s. She tells of her life in the village Dzwonów, which to this day remains foreign to her, and of her experi- ences during the war.

My się musieli usunąć stamtąd i także prześlimy tu, a tu zawalisko i do tej pory trzeba robić.To jest pół domu nowego wymurowanego, a ten dół jest stary.Teraz dach i też się psuje.Trzeba robić, no wszystko, ale. Trochę ciężko je, bo mamy bardzo ciężkie pole. Kamienie, górki, piaski – tak jak w zeszłym roku to wysechło. Zboże takie jak poślad było, usech- nięte, buraki to tylo, że opłacili tylko to co się wzieno na wóz, na sienie. No, a jak w tym roku… nie wiadomo jak też będzie.Tak, czuję to, tak. Czuję to, że tu byli inne ludzie. Może oni mają też żal do nas, że my tu jesteśmy, ale to wojna była. Nam też dom spalili, też Niemcy… no i także… wiem, że tutaj przyjeżdżają i na pewno mają żal, że my tu
jestesḿ y. No ale na to ja nic nie poradze,̨ ja nic niewinna.W tym, zė tak jest.

Wir mussten uns von dort entfernen. So kamen wir hierher. Aber hier ist eine Ruine.
Und bis zur heutigen Zeit muss man daran arbeiten. Hier ist das halbe Haus neu gemauert.Aber das Fundament ist alt. Jetzt geht das Dach auch kaputt.
Man muss wieder alles neu machen.Aber es ist ein bisschen hart.
Wir haben sehr schlechte Felder. Steine, Berge, Sand. So ist letztes Jahr fast alles vertrocknet.
Das Getreide war ausgetrocknet. Die Rote Bete hat gerade mal das rein- gebracht, was wir für Saat und Dünger ausgegeben haben. Und was dieses Jahr kommt, ist fraglich.
Ja, ich spüre es. Ja. Ich fühle manchmal, dass hier andere Menschen waren. Vielleicht haben sie auch uns gegenüber Vorwürfe, dass wir hier sind. Aber es war Krieg. Uns haben sie auch das Haus abgefackelt. Ebenfalls die Deutschen. Ich weiß, dass einige hierherkommen und uns gegenüber einen Groll haben, weil wir hier sind. Aber da kann ich nicht helfen, ich bin nicht schuld. Daran, dass es so ist.

We had to move there. So we came here. But is a ruin.
And to this day, you have to work on it. Of the house newly bricked. But the foundation is old. Now the roof is broken.You have to do everything.
But it’s a bit tough.We have very bad fields. Stones, mountains, sand.
So almost everything dried up last year.The grain dried up.The beetroot just brought in what we spent on sowing and. And what’s coming this year is questionable.Yes, I feel it.Yes. I sometimes feel that there were other people here. Maybe here. But it was war. They also torched.
The Germans. I know that they come here and have a grudge against us because we are here. But I can ́t help it, I’m not to.

Bogumila, 2019
Video, Monitor; 2:47 min, Loop
Das Video porträtiert Bogumila Rojowska, die in dem Haus lebt, in dem die Mutter der Künstlerin aufgewachsen ist. Sie erzählt von dem alten Ap- felbaum, der auf dem Grundstück wächst und dessen Früchte sie erntet.

Bogumila, 2019

Video, monitor; 2:47 -min loop
The video portrays Bogumila Rojowska, who lives in the house that the artist’s mother grew up in. She tells of the old apple tree that grows on the property and whose fruit she harvests.

U nas za domem rośnie jabłoń z czasów przedwojennych.Ta jabłonka, jak jabłka zaczną, ehh. jak to powiedzieć – obrodzi. One są bardzo twarde, dopiero jak przyjdzie pierwszy przymrozek, jabłka pospadają wtedy te wszystkie jabłka zbieramy do skrzynek, przynosimy do stodoły, one tam dojrzewają. Potem są tak soczyste, miękkie, żółciutkie, a szarlotka z tych jabłek jest przepyszna

Bei uns hinter dem Haus wächst ein Apfelbaum aus Vorkriegszeiten. Die- ser Apfelbaum, wenn die Äpfel anfangen, wie soll ich das sagen, sie sind sehr hart. Erst wenn der erste Frost kommt, fallen die Äpfel herunter. Wir sammeln alle Äpfel in Kisten, bringen sie in den Speicher. Sie reifen dort. Danach sind sie so saftig, weich, extrem gelb, und der Apfelkuchen aus diesen Äpfeln ist sehr köstlich.

Behind the house grows an apple tree from prewar times.This apple tree, when the apples start, how can I say are very tough. Only when the first frost comes the apples fall. We collect all the apples in boxes, bring them to the store.They mature there. After that they are so juicy, soft, extre- mely yellow, and the apple pie from these apples is very delicious.

Friedhof, 2019
Video, Projektion auf Acrylglas, 60 x 100 cm, Projektor, 2 Stative
11:58 min, Loop
Das Video zeigt im 360-Grad-Rundblick den Friedhof des Dorfes Dzwonów, auf dem bis 1945 Deutsche begraben wurden, so auch die Großmutter der Künstlerin, Berta Charlotte Lange, am 31. August 1945. Nach der Zwangsumsiedlung der ostpolnischen Bevölkerung nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Friedhof eingeebnet, alle Grabsteine wurden entfernt und die Inschriften auf der Friedhofsmauer zerstört.

Cemetery, 2019
Video, projection on acrylic glass, 60 x 100 cm, projector, 2 tripods
11:58-min loop
The video shows a 360-degree panorama view of the cemetery of the village of Dzwonów, where Germans were buried until 1945, as was the artist’s grandmother, Berta Charlotte Lange, who was buried here on August 31, 1945. Following the forced resettlement of the eastern Polish population after World War II, the cemetery was levelled, all of the gravestones removed, and the inscriptions on the cemetery wall destroyed.

Bohrstöcke, 2023Edelstahl, je 100 x 12 / 20 x 1,5 cm(Sonden-ø je 1 cm), und Erde des Friedhofs, auf dem die Großmutter begraben liegt

Boring Rods, 2023
Stainless steel, 100 x 12 / 20 x 1,5 cm each
(ø of the sensors 1 cm each), and earth from the cemetery where the artist’s grandmother is buried

Baumscheibe 1945, 2023/24
Baumscheibe der etwa 230-jährigen Kastanie, die am 5.10. 2023 auf dem Friedhof, wo die Großmutter begraben liegt, gefällt wurde, und Stecknadeln mit roten Glasköpfen Markierung des Jahresrings 1945: Das Jahr des Ende des Zweiten Weltkrieges und der Beginn der Umsiedlung der deutschen Einwohner von Schellendorf und der Ansiedlung der polnischen Bevölkerung im nun Dzwonów genannten Dorf, aber auch das Jahr des Todes der Großmutter
der Künstlerin
74 x 72 x 4 cm

Tree Disc 1945, 2023/24
Tree disc from an approximately 230-year-old chestnut tree that was cut down on October 5, 2023, on the cemetery where the artist’s grandmother is buried, and pins with heads made of red glass Ring indicating the year 1945: the year World War II ended, which also marked the beginning of the resettlement of the German inhabitants of Schellendorf and the settlement of Polish people in the village of what is now called Dzwonów; 1945 also marks the death of the artist’s grandmother.
74 x 72 x 4 cm

schwarzer Schnee, 2019
Porzellan-Abformungen die Füße der Künstlerin,
je 18 x 8 x 20 cm,
und Glashaube, 18 x 48 x 50 cm

Black Snow, 2019
Porcelain castings of the artist’s feet,
18 x 8 x 20 cm each,
and glass cover, 18 x 48 x 50 cm

schwarzer Schnee, 2019
Porzellan-Abformungen der Hände der Künstlerin,
je 20 x 9 x 6,5 cm,
und Glashaube, 18 x 48 x 50 cm

Black Snow, 2019
Porcelain castings of the artist’s hands,
20 x 9 x 6.5 cm each,
and glass cover, 18 x 48 x 50 cm

Text
Körper und Erinnerung
Zu Ursula Neugebauers Werkgruppe
schwarzer Schnee
im Kunstraum München
Alexander Steig

Body and Memory
On Ursula Neugebauer’s Group of Works
Black Snow
at the Kunstraum München

Artikel „Kollektiver Reflexionsraum“ von Jelena Maier Süddeusche Zeitung

en l’air – à terre

en l’air – à terre 2023/24
2 Röcke aus schwarzem Samt, jeweils auf Metallgestell,
motorbetriebene, computergesteuerte Hebekonstruktion
Röcke, je 100 x Ø 30 – 70 cm
Hubhöhe, je 130 cm
Lichtkegel, je Ø 60 – 160 cm
Raumgröße, 274 x 474 x 587 cm

en l’air – à terre 2023/24
2 skirts made of black velvet,
each of which is mounted on a metal frame
Motor-operated, computer-controlled lifting construction
Skirts, each100 x Ø 30 – 70 cm
Lifting height, each 130 cm
Cones of light, each Ø 60 – 160 cm

tour en l’air

tour en l’air, 1998
7 rote Taftkleider, Dekobüsten, computergesteuerte Elektromotoren
280 x 700 x 1100 cm

Ursula Neugebauer setzt körperliche Energie sichtbar um, ohne sie als Leib einzubringen. Sie fixiert diese Energie zwischen Stofflichkeit, Mechanik und Virtualität. Sie verzichtet auf reale Körper und ersetzt sie durch Schaufensterbüsten, an denen lange, sehr lange Ballkleider befestigt sind. Jede Personage ist mit einem Elektromotor gekoppelt, der rotiert. Erst gleitet die Stoffhülle gemessen hin, dann dreht sich der Motor immer schneller, der Stoff tanzt, springt, wirbelt, wirft ornamentale Falten hoch, bis er ekstatisch sich selbst jagt und hetzt. Mehrfach wurde an den berühmten Aufsatz „Über das Marionettentheater“ von Kleist erinnert, doch gerade im letzten Moment ungehemmter Mechanik, ohne das Ziel der Grazie laufen alle Bezüge ins Leere. Dagegen lässt Neugebauers wirkungsvolles Ballet ohne Ballerina das Gespenstische schierer Draperien in der tänzerischen, kinetischen Anmut untergehen. Die Akzeleration imaginärer Körper, ihre äußerste Freiheit wurde durch Abwesenheit ermöglicht, die sich in ein eigenes Leben katapultiert.

tour en l’air, 1998
7 red taffeta dresses, decorative busts, computer-controlled electric motors
280 x 700 x 1100 cm

Ursula Neugebauer visibly realises physical energy without incorporating it as a body. She fixes this energy between materiality, mechanics and virtuality. She dispenses with real bodies and replaces them with mannequin busts to which long, very long ball gowns are attached. Each personage is coupled to an electric motor that rotates. First the fabric cover glides in a measured way, then the motor turns faster and faster, the fabric dances, jumps, whirls, throws up ornamental folds until it ecstatically chases and rushes itself. Kleist’s famous essay ‘Über das Marionettentheater’ (On Marionette Theatre) was recalled several times, but it is precisely in the last moment of uninhibited mechanics, without the goal of grace, that all references come to nothing. In contrast, Neugebauer’s effective ballet without a ballerina allows the ghostliness of sheer drapery to be submerged in the kinetic grace of dance. The acceleration of imaginary bodies, their extreme freedom was made possible by absence, catapulting them into a life of their own.

Manfred Schneckenburger

TRANSIT

Transit, 2017
Edelstahl, Motoren
Raumgröße
Die Arbeit besteht aus zwei Modulen:
Edelstahlfläche, 250 x 115 cm,
und 10 Edelstahlkugeln, . je 20 cm.
Beide Elemente sind elektronisch ferngesteuert motorisiert.

Kunstverein Oerlinghausen, ehemalige Synagoge

Transit thematisiert und inszeniert einen ehemals sakrale Raum und beinhaltet Gedanken zum jüdischen Bilderverbot, aber auch Reflexionen zu Fluchtbewegungen und Heimatlosigkeit.

Transit, 2017
Stainless steel, motors
Room size
The work consists of two modules:
Stainless steel surface, 250 x 115 cm,
and 10 stainless steel spheres, . 20 cm each.
Both elements are electronically remote-controlled.

Kunstverein Oerlinghausen, former synagogue

Transit contains thoughts on the Jewish prohibition of images, but also reflections on refugee movements and homelessness.

Transit
Installation im Kunstverein Oerlinghausen
Gerda Ridle r

Requiem

Requiem, 2017
Installation aus gebrauchten, aus der Hafenstadt Quarteira, Portugal,
stammenden Hummer- und Langustenfallen und von der Recyclingfirma
plastikglobal in Dänemark zur Verfügung gestellten Geisternetzen, die in den
Meeren als Plastikmüll herrenlos treiben und von der Firma recycelt werden
32 Fischreusen, 405 x 154 x 100 cm
Geisternetze, Raumgröße
Kunstraum St. Georgen
St.-Georgen-Kirche, Wismar

Requiem thematisiert und inszeniert einen ehemals sakrale Raum und bezieht sich mittels Fischreusen und Fischnetzen auf das christliche Motiv des Fischfangs und auch auf ökologische Fragen.

Requiem, 2017
Installation comprised of used lobster traps from the port city of
Quarteira, Portugal, and of ghost nets provided by the Danish recycling
company plastikglobal, who recycles plastic waste that drifts in the sea
32 lobster traps, 405 x 154 x 100 cm
Ghost nets, room size
Kunstraum St. Georgen
St.-Georgen-Kirche, Wismar

Requiem thematises and stages a formerly sacred space and uses fish traps and fishing nets to refer to the Christian motif of fishing and also to ecological issues.

Text
Tradition, Desaster und Menetekel in einer Installation
Matthias Reichel

aus der Haut gefahren

aus der Haut gefahren, 2007
Kleidungsstücke der Künstlerin
Diptychon
2 Fotos
je 60 x 80 cm

aus der Haut gefahren, 2007
Clothes of the artist
Diptych
2 photos
each 60 x 80 cm

aus der Haut gefahren, 1999,
Kleidungsstücke der Künstlerin, Motorkugeln, Raumgröße
Installation

„Aus der Haut gefahren“, Kleidungsstücke der Künstlerin liegen auf dem Boden, als folgten sie den Anordnungen eines Choreographen. Sie sind mitnichten wahllos verstreut, sondern sie warten nur darauf, daß der Impuls der mit ihnen verbundenen Motorkugeln sie in Bewegung versetzt, um auf der Bühne des jeweiligen Ausstellungshauses ein eigenes Leben zu entfalten. Wenn Hebbel uns darüber belehrt, daß Kleider Leute machen, bei ihm vorzugsweise für den Betrachter, so weist Neugebauer uns darauf hin, daß das Kleid des Menschen, zu seiner sprichwörtlich zweiten Haut geworden, für den Träger eine spezifische Identität verbürgt. In dem Maße, in dem er die Kleider wechselt, wechselt er in der Regel auch in Gestus und Habitus von einer Rolle in eine andere. Rimbauds Befund vom Ich, das ein anderer ist, wird in Neugebauers Installation spielerisch umgesetzt. Die Varietäten ihrer zum Tanz ausgebreiteten Garderobe präsentieren eine Vielzahl unterschiedlicher Personae, hinter denen sich das biographische Ich der Künstlerin verbirgt. Da ist offensichtlich gleichermaßen Platz für die grande dame wie den verführerischen Vamp, für das patente Mädchen, die tüchtige Akademikerin oder die einfallsreiche Künstlerin. Man könnte auch sagen: Wie Neugebauer sind wir die Summe all der Rollen, die wir in unserem Leben einnehmen und für deren Auftritt uns unsere Garderobe die jeweils passende Kostümierung zur Verfügung stellt. Das eigentliche Ich ist dann wohl nur noch der vage Rest, sich wie Gertrude Stein darin erkennend, daß der ihm zugehörige Hund schwanzwedelnd und erkennend bellt, sobald er seiner/unser ansichtig geworden ist. Die motorisierten Kugeln, die Ursula Neugebauer ihrer zweiten Haut beigegeben hat, sorgen nicht nur für die vis motrix ihrer textilen Hüllen, sondern halten diese auch auf dem Boden der Schwerkraft. Sie hindern sie am Fliegen, was wir auf den Schwingen einer träumerischen Phantasie gleichwohl tun, wenn wir, geschlüpft in die motivierende und vitalisierende Gestalt einer neuen Garderobe, uns anheischig machen, die Welt zu erobern.

aus der Haut gefahren, 1999,
Clothes of the artist, motorised balls, room size
installation

‘The artist’s clothes lie on the floor as if following the instructions of a choreographer. They are by no means scattered at random, but are simply waiting for the impulse of the motorised balls connected to them to set them in motion so that they can unfold a life of their own on the stage of the respective exhibition venue. If Hebbel teaches us that clothes make the man, in his case preferably for the viewer, Neugebauer points out that a person’s dress, which has become his proverbial second skin, guarantees a specific identity for the wearer. To the extent that he changes his clothes, he generally also changes his gesture and habitus from one role to another. Rimbaud’s finding of the self that is another is playfully realised in Neugebauer’s installation. The varieties of her wardrobe spread out for the dance present a multitude of different personae, behind which the artist’s biographical self is concealed. There is obviously room for both the grande dame and the seductive vamp, for the smart girl, the capable academic or the imaginative artist. You could also say that, like Neugebauer, we are the sum of all the roles that we take on in our lives and for whose appearance our wardrobe provides us with the appropriate costumes. The actual self is then probably only the vague remainder, recognising itself, like Gertrude Stein, in the fact that the dog belonging to it wags its tail and barks in recognition as soon as it has become aware of it. The motorised balls that Ursula Neugebauer has added to her second skin not only ensure the vis motrix of her textile covers, but also keep them on the ground of gravity. They prevent them from flying, which we nevertheless do on the wings of a dreamy fantasy when, slipped into the motivating and vitalising form of a new wardrobe, we set out to conquer the world.

Michael Stoeber

Haare

Haare, 2008
Video, 18 min
Pinar Cetin
Schwester Maria Canisi Kurz
Nechama Ehrenberg
Kamera: Mireia Guzman

Mein Interesse am Phänomen des Verschleierns ist zu sehen vor dem Hintergrund meiner allgemein künstlerischen Arbeit, menschliche Existenz als Erfahrung der Anwesenheit und Abwesenheit von Körpern zu begreifen. Drei Frauen, die ihre Haare bedecken – eine orthodoxe Jüdin, eine muslimische Studentin und eine christliche Nonne – , assoziieren zum Begriff „Haare“ und beleuchten die Rolle der Religion, der Frau, des Körpers und des Raums im Zusammenhang mit privater und öffentlicher Sphäre. Der eigene Körper als Ausdruck von Identität und Integrität wird auf subtile Weise befragt, zumal wenn das eigene Empfinden sich als Unwohlsein artikuliert und das bedeckende Tuch als Metapher ungelebten Lebens oder gar des Todes erscheint.

Haare, 2008
Video, 18 min
Pinar Cetin
Sister Maria Canisi Short
Nechama Ehrenberg
Camera: Mireia Guzman

My interest in the phenomenon of veiling should be viewed against the background of my artistic work in general, which consists in understanding human existence as the experience of the presence and absence of bodies. Three women who conceal their hair—an orthodox Jew, a Muslim student, and a Christian nun—make associations with the concept of “hair” and illuminate the role of religion, woman, the body, and space in the context of the private and public sphere. One’s own body as an expression of identity and integrity is inquired into in a subtle way, the more so when one’s own feelings are articulated as discomfort and the cloth that covers one’s hair appears to be a metaphor for a life unlived, or even death.

Tschador

Tschador, 2006
7 Tschadore aus schwarzem Stoff mit rotem Innenfutter
7 Chadors in black fabric with red lining
je 280 x 125 x 30 cm

Ausstellungsansicht: Kunstverein Grafschaft Bentheim, 2007
Tschador und Figur

Figur

Figur, 2007
Haarzeichnungen von Frauen, die ihre Haare nicht bedecken und muslimischen Frauen, die ihre Haare bedecken 100 Haarzeichnungen auf Museumskarton, insgesamt 215 x 640 cm Haarzeichnungen je 40 x 30 cm gerahmt

Figur, 2007
Hair drawings of women who do not cover their hair and Muslim women who cover their hair 100 hair drawings on museum cardboard, total 215 x 640 cm hair drawings each 40 x 30 cm framed

zu Tisch

Tisch, 2011
8 Fotografien in Wachs gegossen, 195 cm x 60 cm x 73 cm, je 27 x 20 x 2,5 cm

Tisch, 2011
8 photographs cast in wax, 195 cm x 60 cm x 73 cm, each 27 x 20 x 2.5 cm

Sophie Scholl, *1921-1943

Mohammed Atta, *1968 – 2001

Heinrich von Kleist, *1777 – 1811

Pina Bausch, *1940 – 2009

Franz Kafka, *1883 – 1924

Yuri Gagarin, *1934 – 1968

Jacqueline du Pré, *1945 – 1987

Albert Camus, *1913 – 1960

zu Tisch, 2011
8 Fotografien in Wachs gegossen
27 x 20 x 2,5 cm
Tisch der Künstlerin
195 x 60 x 73 cm

Acht in Wachs gegossene Fotos verstorbener, historisch bedeutender Persönlichkeiten (Sophie Scholl, Mohammed Atta, Pina Bausch, Franz Kafka u.a.) bieten Anlässe, Gespräche zu imaginieren und aufzuzeichnen: Was hätte die Widerstandskämpferin Sophie Scholl im 2- Weltkrieg dem Selbstmordattentäter des 11. Septembers 2001, Mohamed Atta, zu sagen? Würde Pina Bausch Franz Kafka für eins ihrer Stücke engagieren? Nehme Jury Gagarin Albert Camus mit in den Weltraum? 2011 fand in der Werkstadt Graz ein Gespräch am Tisch der Künstlerin statt, welches aufgezeichnet und als Video in der anschließenden Ausstellung zu sehen war. Eingeladen waren u.a.: Dittmar Machule, Stadtplaner und Diplomvater von Mohammed Atta; Irene Berkel, Religionswissenschaftlerin; Elisabeth List, Philosophin; Ulrike Königshofer, Künstlerin. Die unterschiedlichen Vorstellungen darüber, welche Gespräche die Personen, deren Porträt in Wachs gegossen ist, hätten führen können, waren Grundlage der Diskussion.

zu Tisch, 2011
8 photographs moulded in wax
27 x 20 x 2.5 cm
Table of the artist
195 x 60 x 73 cm

Eight photos cast in wax of deceased, historically significant personalities (Sophie Scholl, Mohammed Atta, Pina Bausch, Franz Kafka and others) offer opportunities to imagine and record conversations: What would the resistance fighter Sophie Scholl have to say to the suicide bomber of 11 September 2001, Mohamed Atta, during the Second World War? Would Pina Bausch engage Franz Kafka for one of her plays? Would Jury Gagarin take Albert Camus into space? In 2011, a discussion took place at the artist’s table at Werkstadt Graz, which was recorded and shown as a video in the subsequent exhibition. Among those invited were: Dittmar Machule, urban planner and father of Mohammed Atta; Irene Berkel, religious scholar; Elisabeth List, philosopher; Ulrike Königshofer, artist. The different ideas about what conversations the people whose portrait is cast in wax could have had formed the basis of the discussion.

Nachlaß

22. April 2003

20. März 2003

Juni 2003

26. Dezember 2002

9. November 2002

17. Januar 2003

18. April 2002

16, Oktober 2002

5. November 2002

17. November 2002

17. Oktober 2002

25. März 2003

Nachlaß, 2003
Wohnungen von Verstorbenen
12 Fotografien, je 48 x 60 cm

Ursula Neugebauer recherchierte bei verstorbenen Mietern einer großen Berliner Wohnungsbaugesellschaft, um deren Wohnungen so zu fotografieren, wie sie verlassen wurden. Die Sterbedaten der Mieter sind die Titel der Bilder. Diese Arbeit lässt den Betrachter über die Spuren der Menschen und das, was zurückbleibt, nachdenken oder gar eine uns unbekannte Biographie erahnen.

Nachlaß, 2003
Homes of the deceased
12 photographs, 48 x 60 cm each

Ursula Neugebauer researched on deceased tenants at a big Berlin housing company to photograph their flats as they had been left. The tenants‘ dates of death are the titles of the pictures. This work has the viewer reflect upon people’s traces and what is left behind or even imagine a biography unknown to us.

Artothek

Artothek, 2001
Kunstankäufe des österreichischen Bundesministeriums in den Ballräumen des Palais Liechtensteins, Wien
Fotografie, je 80 x 100 cm

Seit 1948 werden jährlich von der Republik Österreich Werke von österreichischen Künstler*innen angekauft, die von unterschiedlichen Institutionen ausgeliehen werden können Die Aufnahme zeigt die Artothek Wien, wie die Kunstwerke bis 2001 im Palais Liechtenstein aufbewahrt wurden. Die prachtvoll, golden stuckverzierten Wände zeigen den Ballsaal, wo in jeder Nacht die Werke sich einem Tanz hingeben, am nächsten Morgen kaum wieder auffindbar und immer wieder neu entdeckt werden müssen. Heute ist die Artothek im Belvedere 21 untergebracht, digitalisiert, katalogisiert und über eine Datenbank recherchierbar. Der Ballsaal des Palais Liechtensteins hingegen kann für Cocktailempfänge, Hochzeiten und Galadinner über die Liechtenstein Gruppe AG, Immobilien Wien angemietet werden.

Artothek, 2001
Art acquisitions of the Austrian Federal Ministry in the ballrooms of the Palais Liechtensteins, Vienna
Photography, 80 x 100 cm each

Since 1948, works by Austrian artists have been purchased annually by the Republic of Austria. which can be borrowed from various institutions The photo shows the Artothek Vienna shows the Artothek Vienna as the artworks were stored in Palais Liechtenstein until 2001. The splendid golden stucco walls show the ballroom, where every night the works of art dance every night, are hard to find the next morning and have to be rediscovered again and again. and have to be rediscovered again and again. Today, the Artothek is housed in Belvedere 21, digitised, catalogued and searchable via a database. The ballroom of the Palais Liechtensteins on the other hand, can be hired for cocktail receptions, weddings and gala dinners via Liechtenstein Gruppe AG, Real Estate Vienna.

das größte Glück, welches vorstellbar ist. Brief an Grigori Perelman

das größte Glück, welches vorstellbar ist, 2010
Brief an Grigori Perelman
Video 2 min
Bearbeitung: Mireia Guzman
Text: Ursula Neugebauer

„das größte, Glück welches vorstellbar ist“ habe ich dem Mathematiker Grigori Perelman gewidmet, dem es gelang, die jahrhundert alte Poincaré – Vermutung zu beweisen, und der dies Ergebnis er für jeden zugänglich einfach im Internet veröffentlichte. Alle in der Folge an ihn herangetragenen Ehrungen wie der Fields-Medaille sowie das Preisgeld des Clay Mathematics Institute schlug er aus. Perelman lebt zurückgezogen mit seiner Mutter in einer Plattenbausiedlung in St. Petersburg und lehnt es ab, interviewt zu werden. Beeindruckt von seiner Selbstlosigkeit gegenüber Macht und Geld habe ich Grigori Perelman einen Brief geschrieben, der bis heute unbeantwortet blieb. Das Video besteht aus zwei Briefen. Einem, den ich an Perelman schrieb und abschickte, und einem anderen, in welchem ich an Stelle seiner antworte. Ein Dialog, so glaube ich, wie er hätte stattfinden können. Der Text ist dem raren Filmmaterial der Paparazzi (Found Footage), welches über Perelman im Netz existiert, unterlegt. In seiner nur an der Sache und nicht am Ruhm der Welt interessierten Haltung begegne ich dem Wissenschaftler als Künstlerin und Seelenverwandte in der Teilhabe an einem Raum als Ort der Schönheit.

das größte Glück, welches vorstellbar ist, 2010
Letter to Grigori Perelman
Video 2 min
Editing: Mireia Guzman
Text: Ursula Neugebauer

I dedicated the video “The Greatest Happiness Imaginable” to the mathematician Grigori Perelman, who succeeded in proving the century-old Poincaré conjecture, simply publishing his solution on the Internet for everyone to see. Perelman declined all prizes subsequently awarded to him, for example the Fields Medal and the prize money associated with the Clay Mathematics Institute. Perelman leads a withdrawn life with his mother in a tower block in St. Petersburg and refuses to give interviews. Impressed by his lack on interest in power and money, I wrote Grigori Perelman a letter that has so far gone unanswered. The video consists of two letters. One which I wrote and sent to Perelman and one in which I reply in his stead. A dialogue which I think might have taken place. The text accompanies the scant paparazzi film footage that exists of Perelman. I see the scientist – interested only in the matter at hand, but not in worldly fame – as an artist and kindred spirit sharing in a space as a place of beauty.

Sagittarius A*

Sagittarius A*, 2012
Spiegel, Stahl, 120 x 84 x 37 cm

Zwei Spiegel sind in einem Abstand von 37 cm gegenübergestellt. Der vordere Spiegel ist perforiert und gibt das Sternbild des Schützen, das im Zentrum der Milchstraße liegt, wieder. Der Betrachter kann durch die Öffnungen schauen und sieht eine unendliche Spiegelung dieser Lichtpunkte. Im Mittelpunkt befindet sich das supermassereiche schwarze Loch: Sagittarius A*.

Sagittarius A*, 2012
mirror, steel, 120 x 84 x 37 cm
Two mirrors are placed opposite each other at a distance of cm. The front mirror is perforated and reflects the constellation of Sagittarius, which lies at the centre of the Milky Way. The observer can look through the openings and see an infinite reflection of these points of light. At the centre is the supermassive black hole: Sagittarius A*.

Apergie

Apergie, 2011
Foto, Glas, Stahlkugeln
90 x 90 x 90 cm

Das Foto bildet den rasierten Hinterkopf der Künstlerin ab, die Stahlkugeln befinden sowohl auf dem Foto als auch auf der Glasfläche.

Apergie, 2011
Photo, glass, steel balls
90 x 90 x 90 cm

The photo depicts the shaved back of the artist’s head; the steel balls are located both on the photo and on the glass surface.

en face Kurfürstenstraße Berlin

Aileen

Martina

Vanessa

en face Kurfürstenstraße Berlin, 2013/14
50 Haarzeichnungen von Prostituierten
Haare auf Museumskarton, gerahmt,
je 40 x 40 cm

2014 habe ich mit Prostituierten in Berlin, Kurfürstenstraße, zusammen gearbeitet. Entstanden sind zunächst Porträtzeichnungen, wobei für mich der berührendste Augenblick war, dass diese Frauen, über den Vorgang gezeichnet zu werden, die Erfahrung gemacht haben, auf eine andere Weise als üblich wahrgenommen zu werden, sich selbst zu spüren. Für mich war sehr wesentlich, ihnen nahe zu kommen, ihnen als Mensch und nicht als Ware zu begegnen. Dieser Moment war sehr eindringlich und hat mit mich der Thematik sehr verbunden. Ausgehend von diesen Bleistift- Zeichnungen, habe ich mittels der mir gespendeten Haare dieser Frauen ihre Konterfeis angefertigt. Es sind 50 Haarzeichnungen entstanden.

en face Kurfürstenstraße Berlin, 2013/14
50 hair drawings of prostitutes
Hair on museum cardboard, framed,
each 40 x 40

In 2014 I worked with prostitutes in Berlin, Kurfürstenstrasse. To begin with, I produced portrait drawings, whereby the most touching moment for me was that these women, by way of the process of being drawn, experienced being perceived in a different way than they customarily are and sensed themselves. For me it was very important to come close to them, to encounter them as human beings and not as commodities. This element was extremely powerful and connected me to the complex of themes. Based on these pencil drawings, using the hair that these women gave to me I created likenesses of them. What came about were fifty hair drawings.

Ursula Neugebauer

Text
Der Ethos des Verbrechens
Bazon Brock

The Ethos of Crime
Bazon Brock

Bondage

Bondage, 2011
Weiße Tulpen, Blütenblätter vernäht mit rotem Faden
12 Fotografien
je 40 x 40 cm

Bondage, 2011
White tulips, petals sewn with red thread
12 photographs
each 40 x 40 cm

Coma Berenices

Coma Berenices, 2009
Fotografie 50 x 50 cm
Photography 50 x 50 cm

Blütenteppich

Blütenteppich, 1997
15350 Gerberablüten, Plastikbecher, Wasser
10 x 1000 x 2000 cm
Wewerka Pavillon, Münster 1997
5.Oktober 1997 – 9. November 1997

15.350 Gerberablüten bildeten über Wochen hinweg ein Symbol für Blühen, Welken und Vergehen: ein eindringliches Memento mori.

Blütenteppich, 1997

15350 Gerbera flowers, plastic cups, water

10 x 1000 x 2000 cm

Wewerka Pavillon, Münster 1997

5 October 1997 – 9 November 1997

For weeks, 15,350 Gerbera flowers formed a symbol of blossoming, withering and decay: a haunting memento mori.

von Herzen

von Herzen, mit Schmerzen, 2001
3000 Margeritenstauden auf einem Feld von 200 qm, Barkenhoff-Stiftung, Worpswede

Von 2/3 des Pflanzenfeldes wurde von der Künstlerin jedes einzelne Blütenblatt der Margeriten nach dem Abzählvers „er liebt mich von Herzen…“ abgezupft.

von Herzen, mit Schmerzen, 2001
3000 daisy bushes on a field of 200 square metres, Barkenhoff Foundation, Worpswede

The artist plucked every single petal of the daisies from 2/3 of the plant field according to the counting verse ‘he loves me with all his heart…’.

Salzblumen

Salzblumen, 2004
Drei Teiche mit neun Kreisen aus schwarzem Gummischlauch.
200 – 500cm Durchmesser, angefüllt mit 28500 Tischtennisbällen
Kloster Bentlage, Saline Gottesgabe

Salzblumen, 2004
Three ponds with nine circles of black rubber tubing.
200 – 500cm diameter, filled with 28500 table tennis balls
Bentlage Monastery, Gottesgabe salt works

Amami, Hommage à Maria Callas

Amami, Hommage à Maria Callas, 2024
goldfarbene Wachsperlen,
Sound: 4’ 58’’ Raumgröße
Rauminstallation

Der Belcanto Maria Callas’, gesampelt aus Arien unterschiedlicher Opern, korrespondiert mit einem perlenbedeckten Fundament. Haltlos am Boden nimmt Maria Callas todesmutig in schwindelerregender Höhe ihr größtes Risiko als sterbenden Violetta : „Amami, Alfredo!“

Amami, Hommage à Maria Callas, 2024
gold coloured wax beads,
Sound: 4‘ 58’‘ Room size
room installation

Maria Callas‘ bel canto, sampled from arias from various operas, corresponds with a pearl-covered foundation. Unstable on the ground, Maria Callas takes her greatest risk as the dying Violetta at a dizzying height: ‘Amami, Alfredo!’

Rovescio

Rovescio, 2011
Videopalindrom, Nach einer Komposition von Joseph Haydn, „Hob XVI:26, 2, A-Dur 2. Menuetto al Rovescio“ Kamera: Mireia Guzman , Licht: Ralf Haarmann, Ton: Tom Rotsch, Pianist: Uwe Kralisch

Rovescio zeigt das gleichnamige Haydn-Menuett, ein Palindrom, das wie ein Text oder ein Wort, gleichermaßen von vorn und hinten gelesen werden kann. Die Bewegtbilder sind gekontert, so dass nicht nur die Musikkomposition sondern auch das Video, indem es rückwärts laufend wiedergegeben wird, ein Palindrom visualisiert.

Rovescio, 2011
Videopalindrom, After a composition by Joseph Haydn, ‘Hob XVI:26, 2, A major 2nd Menuetto al Rovescio’ Camera: Mireia Guzman , Light: Ralf Haarmann, Sound: Tom Rotsch, Pianist: Uwe Kralisch

Rovescio shows the Haydn minuet of the same name, a palindrome that, like a text or a word, can be read both from the front and the back. The moving images are countered, so that not only the musical composition but also the video, by playing it backwards, forms a palindrome.

in the loop

in the loop, 2007
gemeinsam mit Nora Franzmeier Videoinstallation, Raumgröße

Zwei Videos werden über Eck projiziert, das eine Video ist vom London Eye aufgenommen, das andere vom Berliner Fernsehturm. Die Stadtansicht Londons wird in einer Auf- und Abbewegung wiedergegeben, die Sicht auf Berlin ist eine waagerechte Umrundung, aufgenommen vom drehenden Restaurant des Fernsehturms am Alexanderplatz Berlins.

in the loop, 2007
together with Nora Franzmeier
Video installation, room size

Two videos are projected across the corner, one taken from the London Eye, the other from the Berlin TV tower. The city view of London is shown in an up and down movement, the view of Berlin is a horizontal orbit, recorded from the rotating restaurant of the television tower at Alexanderplatz in Berlin.

Meer ohne Horizont

Meer ohne Horizont, 2022
4 Fotografien und 4 Glasscheiben mit eingravierten Texten,
je 21 x 29 cm
Texte:
der schwarze Schimmel im Innern des Hauses der Mutter
der schwebende Abgrund umgeben von Wasser
das eingestürzte Dach des verschlossenen Hauses der Schwester
das Meer ohne Horizont

Sea without Horizon, 2022
4 photographs and 4 glass plates with engraved texts,
21 x 29 cm each
Texts:
the black mold in the interior of the mother’s house
the pending abyss surrounded by water
the collapsed roof of the closed-up house of the sister
the sea without horizon

Text
Meer ohne Horizont
Alexander García Düttman n

Sea without Horizon
Alexander García Düttmann

verschwinden

verschwinden, 1999
je 30 x 40 cm

3 Spiegel mit unterschiedlich stark sandgestrahlten Glasscheiben, so dass der Betrachter sich in immer stärkerem Maße verschwommen widerspiegelt.

verschwinden, 1999
each 30 x 40 cm

3 mirrors with glass panes sandblasted to varying degrees, so that the viewer’s reflection becomes increasingly blurred.

Tag ein, Tag aus

Tag ein, Tag aus, 2010
schwarzer und weißer Stoff, Motorkugeln
Raumgröße

Die Fenster zweier identischer Räume, die nebeneinander liegen, sind mit je einem schwarzen und weißen Vorhang bedeckt. Mittels der eingenähten Motorkugeln vibriert der schwarze Vorhang, während der weiße Vorhang bewegt sich hin und her.

Tag ein, Tag aus, 2010
black and white fabric, motorised balls
Room size

The windows of two identical rooms next to each other are each covered with a black and a white curtain. The black curtain vibrates by means of the sewn-in motorised balls, while the white curtain moves back and forth.

Haar der Berenike

Haar der Berenike, 2009
Perücke der Künstlerin, Motorkugel
Fotografie, je 50 x 100cm

Haar der Berenike, 2009
Wig of the artist, motorised ball
Photography, 50 x 100cm each

Séance

Séance, 1999
Holztisch, blaue Glühbirne
Raumgröße

Der Tisch wird mittels des Lampenkabels 30 cm über den Boden angehoben. Das Leutchtmittel befindet sich unter dem Tisch. Der dunkle Raum wird nur am Boden und an den Wänden bis etwa 50 cm erhellt.

Séance, 1999
Wooden table, blue light bulb
Room size

The table is raised 30 cm above the floor using the lamp cable. The light source is located under the table. The dark room is only illuminated on the floor and walls up to about 50 cm.

Ausstellungsansicht: Lichte(e)Wege, Weinbergterrassen, Kassel 2014

Briefe

Briefe, 2001
Video, 6 Min.

Bestehend aus einer Video- und zwei Dia-Projektionen, präsentiert „Briefe“ eine Handlung aus verschiedenen Blickwinkeln. Das Video zeigt, wie ich am Donauufer in Wien sitze und nacheinander persönliche, an mich gerichtete Briefe in den Fluß werfe und diesen Vorgang fotografiere. Eine der beiden Diaserien gibt die von mir aufgenommenen Bilder wieder, die zweite Serie, von einer dritten Person aufgenommen, mich und die mich filmende Person. Zu hören ist eine männliche Stimme, die den Inhalt dieser Briefe vorliest. Ein rumänischer Sprecher, der deutsch nicht versteht, versucht, deren Inhalt zu artikulieren. Manchmal erscheinen Satzstücke verständlich, tauchen aber alsbald wieder ins Unverständliche, so, wie die Briefe auf der Wasseroberfläche in die Tiefe sinken. Allein die Intonation des Sprechers erzeugt das Gefühl von Nähe und Intimität.

Briefe, 2001
Video, 6 Min.

Consisting of a video and two slide projections, ‘Letters’ presents a story from different angles. The video shows me sitting on the banks of the Danube in Vienna, throwing personal letters addressed to me into the river one after the other and photographing this process. One of the two series of slides shows the pictures I took, the second series, taken by a third person, shows me and the person filming me. A male voice can be heard reading out the contents of these letters. A Romanian, who does not understand German, tries to articulate their content. Sometimes seem understandable, but soon dive back into the incomprehensible, just as the letters sink into the depths on the sink into the depths of the water. The speaker’s intonation alone creates a feeling of closeness and intimacy.